EN TORNO AL ACTO CREATIVO:
NUEVAS REFLEXIONES

 

DISCURSO DEL ACADÉMICO ELECTO

EXCMO. SR. D. DARÍO VILLALBA FLÓREZ

Leído en el acto de su Recepción Pública
el día 17 de noviembre de 2002

 

 

Señores Académicos:

En primer lugar, quisiera expresar mi más efusiva gratitud, para con todos los miembros de esta institución, al haberme honrado con su elección para ocupar un puesto en la Academia.

Esto conmueve mis más profundos sentimientos de emoción y afecto que nacen con presagios de poder rendir con máxima responsabilidad toda mi energía y vitalidad a colaborar en hacer de esta docta institución un organismo vivo volcado en la modernidad y contemporaneidad, sin por ello dejar de lado la importantísima tradición. Por lo tanto, hoy me invade la alegría.

Espero que al dedicarme con plena entrega a esta institución, se rompa parcialmente la soledad del creador para ampararse en una familia, en muchos casos con mayor experiencia y sabiduría que la mía. Espero, también, me sirva de higiénica tregua para volver al cuadro, siempre en blanco, siempre vacío, siempre por resolver, en busca de esa obra maestra, cada vez más próxima pero quizás no aun alcanzada. Este es mi máximo anhelo y aspiración en la vida. Así pues, mi agradecimiento es doble, por tener la ocasión de brindar todos mis conocimientos y experiencia, hacia la trascendental empresa de la creación y al esperado calor que me proporcionará ser vuestro compañero, deseando que pueda aportar algo, dialogando y confrontando pareceres con vosotros.

Quisiera que mis primeras palabras vayan dirigidas a la silla que ocupó el desaparecido maestro Francisco Lozano, que plasmó durante toda una vida, con la excelencia de su talento, la luminosidad del paisaje de Levante, siendo un contrapunto esencial con los más ásperos paisajes castellanos de Ortega Muñoz. Vaya al maestro Francisco Lozano un emocionado recuerdo de sus lumínicos cielos, abrasados por la luz, inundados de azul y las magníficas sombras teñidas de malvas y morados que han hecho de este paisajista insólito, un hito en la captación colorista de las tierras levantinas, entre otros muchos logros. No tuve la suerte de dialogar con él personalmente pero sí con su obra.

Cumplo el mandato perceptivo para poder llegar a ser vuestro compañero escribiendo este discurso. Muchos son los agradecimientos que debo formular antes de entrar en el meollo de mis modestas reflexiones. En primer lugar, cómo no, mi más sincero agradecimiento a Joaquín Vaquero Turcios, Rafael Canogar y Francisco Calvo Serraller, por haber apoyado mi candidatura a la elección académica. Debo añadir a esta lista la figura de Miguel Rodríguez Acosta, cuya docencia en la escuela de Bellas Artes de San Fernando abrió brechas y fisuras en mi visión del acto creativo.

Con Joaquín Vaquero, en mis años juveniles, aprendí de su exquisita realización artística, sensibilidad e inteligencia, manteniendo diálogos tan enriquecedores como tal vez anárquicos, que, aún tengo vivos en mi memoria, abusando de su genialidad y criterio, aumentando el bagaje de mis conocimientos.

Rafael Canogar, artista proteico donde los halla, siempre ha sido un referente esencial en su actitud creativa. He practicado sin desmayo el auto- sabotaje de lenguajes cuando llegaban a la saturación y necesario punto de inflexión. He visto una profunda concomitancia y paralelismo con su que- hacer pictórico y con las estructuras profundas de nuestros imaginarios.

Por último, mi inconmensurable agradecimiento a Francisco Calvo Serraller, que, como preclaro faro o antorcha que ha alumbrado lo más trascendente de mi creación, es el crítico e historiador del arte más documentado y que mejor conoce muchos de mis entresijos creativos, sabiendo alentar mi anárquica rebeldía frente a mí mismo, apaciguando mis momentos de máxima tensión, cuando no fomentándolos. Su labor hacia mí es mucho más que la de un crítico de arte, pues, en momentos desérticos y de sensación de desamparo, siempre me ha dado la impresión que pintaba para ver cual era su reacción ante mi nueva obra, ya que, todo pintor trabaja para sí mismo, pero a la postre para alguien, y ese alguien en muchas ocasiones ha sido Francisco Calvo Serraller.

Hijo de institucionistas, Luis Villalba Olaizola y Josefa (Chini) Flórez, yo no estaría aquí sin su apoyo y formación, enseñándome en edad tan temprana como los 12 años, las excelencias de Picasso, por citar un artista clave.

En este momento, se amontona en mi pensamiento mi primera entrada en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, allá por los años 50 y los 6 años que me debatí entre el aprendizaje académico más riguroso, el calor de mis compañeros y la certeza que entraba en un auténtico celibato, ascético en el sentido laico de la palabra, así como apasionado en mi anhelo trascendental que ha jalonado mis ya 45 años de continua entrega al acto creativo.

Por último, mi abuelo, Antonio Flórez Urdapilleta, arquitecto, catedrático y Académico, leyó su discurso de entrada en esta casa el 13 de marzo de 1932. Seguir así la tradición familiar me llena de renovada emoción.

Tras esta introducción, debo confesar que me dignifica impartir este discurso de entrada en la Academia. En el mejor de los casos, podremos abrir alguna incógnita por desvelar y crear deseos de nuevas reflexiones en artistas o investigadores, siempre abiertos al estímulo o reto de nuevas visiones. Deseo así, que, sin modificar el pensamiento tradicional, sí logremos ampliarlo y, tal vez, ensanchar sus puntos de mira, pues este discurso va dirigido a mentes ricas en diálogo y abiertas a todo estímulo digno de ser tomado en cuenta. Esperemos que tal vez pueda aportar algo nuevo.

Creo esencial hacer una breve reflexión sobre el término Académico, o mejor dicho, "arte académico". Por definición, se remite este vocablo al arte de una época consensuado, aceptado, cuando no anquilosado y en cierta forma casi apoltronado con sus propias normas y cánones bien establecidos. Con la aceptación de mi candidatura, vengo a constatar que el espíritu de este centro no es así y está muy lejos del ya trasnochado concepto de un colectivo aferrado a normas rígidas, carentes de riesgo. Pienso que es sabido que; soy un artista anclado en la más radical modernidad, luchando y dialogando con las vanguardias internacionales desde hace ya más de 40 años, manteniendo, espero, mi vigencia dentro de la actualidad.

Veo y, así lo espero, que exista un profundo revisionismo sobre este término, ya que con el pensamiento débil postmoderno, se ha creado un nuevo arte verdaderamente académico, con camuflaje de modernidad y aún sin desmerecer ciertos logros, se ha impuesto de forma rotunda como portavoz de lo actual. Así pues, muchos artistas jóvenes, para estar acepta- dos en lo que parece ser lo contemporáneo, se amilanan o asustan en su actitud personal, no atreviéndose a acudir a la cita con auténtica credibilidad y exceso. Esta triste circunstancia, se ha extendido mundialmente por ferias, museos, apoyos institucionales y un sinfín de certámenes, en que lo que se valora es estar en esta nueva academia, sin riesgos, sin libertad y con pasmosa falta de energía y espíritu de renovación autocrítica. Se crea así, la tremenda responsabilidad de cortar por lo sano el talento de la juventud que debe ser siempre inconformista, siempre auténtico, dando la espalda a la moda si es preciso.

Las asperezas y errores del joven creador parecen estar limadas o al menos disimuladas con tal de encajar en lo que es aceptable dentro de los circuitos que apoyan tal visión del arte y que, por desgracia, son casi to- dos. Ésta es la real actitud académica, carente de eclecticismo y esclerótica en su planteamiento artístico. Proliferan los mestizajes de lenguajes, la fotografía mal entendida y las impecables presentaciones que a la postre no dicen nada. Como he dicho, no quiero desmerecer las excepciones, pues dentro de cualquier vicio o actitud socioeconómica, surge el talento. Sin embargo, me atrevería a decir que lo que bulle en las ferias de arte, en la mayoría de los casos, es decepcionante con el manto fúnebre de la fácil modernidad. Creo que estas reflexiones están en el espíritu de todos.

Bien es sabido que hace más de 35 años, empleé en mi trabajo la foto- grafía sin apenas manipulación. En aquel momento, uniéndome a unos cuantos creadores internacionales, fui pionero del empleo de este soporte I como pintura, que, como muy bien dijo Francisco Calvo Serraller, si no fuera más que eso, no sería otra cosa que un soporte insoportable. Perteneciendo a la generación inmediatamente posterior a El Paso y Dau al Set, no se me hubiera ocurrido emplear materia, pues había una insufrible sobredosis de ella. Me extraña que los jóvenes creadores empleen la fotografía cuando ya ha sido utilizada de primera mano por artistas de la categoría de Sigmar Polke, Gerhard Richter, Baldassari, por citar sólo unos cuantos.

Quiero aclarar que todas las técnicas de la actualidad en las manos torpes o hábiles de un joven creador, no solamente son laudables, sino de máxima utilidad, pero pediría con urgencia que esta revisión de lo que es arte académico nos inquiete, o al menos, abra interrogante s en nuestras mentes, casi siempre, transgresoras.

No soy, obviamente, de la estirpe de los artistas cuya obra necesita una explicación. Pienso que el cuadro, instalación, montaje, debe ser rotunda- mente autoexplicativo y que el adorno con palabras no aportan nada a la presencia última de la obra, que a la postre, vístase de la cultura que sea, es un acto sacro y de máxima trascendencia. Braudillar dijo que la fotografía o el "mass media" había ocultado la Guerra del Golfo. Yo quisiera puntualizar que ante las imágenes del 11 de septiembre, el arte espectáculo se ha terminado y difícilmente podemos ser impresionados por caballos colgando del techo u otros artilugio s dirigidos a escandalizar nuestra retina.

Dicho esto, centrémonos en lo que nos atañe más directamente. He elegido como tema En Torno al Acto Creativo: Nuevas Reflexiones, ya que es una clave imprescindible para cualquier creador y que ha sido motivo de otros escritos míos, pues el contenido de estas reflexiones, cada año, acaparan más una de las cuestiones teóricas para mí, más importantes de la investigación estética. Tema amplio y complejo sobre el cual llevo reflexionando años y siempre, en su diáfana aparente obviedad, se nos presenta escurridizo y nunca definitorio, pues al no tener el arte normas estrictas por las que regirse, lo más que pretendo es desvelar aquello que subyace tras las apariencias. La creación o el acto creativo es, tal vez, la manifestación del espíritu más libre y enriquecedora, sin pertenecerle nin- gún tipo de cortapisas o rígidos encauzamientos. Ni siquiera en mi experiencia docente, puedo descalificar al aprendiz o alumno que se me antoja torpe o no llamado a este trascendental menester, pues cualquier anécdota o vicisitud en su vida, puede desencadenar ocultos parámetros de tensiones magnéticas que yacían en estado letárgico. Nunca me .he atrevido a desanimar o descalificar a ningún alumno por muy torpe o seca que me parezca su actitud, ya que, como he dicho, todo es susceptible de cambio y hasta la gran torpeza puede ser fiel aliada de la riqueza creativa en su día.

También es obligación aclarar que mi aportación será anárquica y como siempre, perversamente ingenua, dejando bien marcadas las distancias entre la visión de un creador implicado directamente en la tarea de invención y las analíticas opiniones de filósofos, teóricos o historiadores que, con más autoridad, han abarcado este tema con la profundidad y estructuración que se merece.

Por lo tanto, lo autobiográfico, si tenéis la gentileza de permitírn1elo, será una constante, así como el intento de provocar o agredir el reposado pensamiento. Ambas tareas, se convertirán en uno de mis más estimulantes retos.

Como todos los que reflejan más de una tradición, he llevado el peso de todas ellas, al mismo tiempo que pienso haberme enriquecido con unos legados que han sido absorbidos por separado y proyectados simultáneamente.

Mi vida artística, por las dos orillas del Atlántico, me hizo consciente desde muy joven, que había nacido dentro de una generación destinada no solo a absorber, sino también a rechazar y mi misión era aceptar tradiciones aparentemente opuestas para unirlas en mi propio lenguaje.

Aquí, puedo citar que alrededor del año 64, tuve la suerte de conocer personalmente a Andy Warhol cuando estaba realizando en la entonces pequeña Galería Leo Castelli - up-town - su serie Flowers y dialogué con él sobre mi afán de hacer crisálidas de metacrilato, colgando o levitando en el aire, atrapadas, no ya por la sociedad de consumo, sino por el propio consumidor en sus estados más límites y de esta forma alejarme de las imágenes que se me abalanzaban como muñecones de cartón piedra desprovistos de todo espíritu a través del mass media ya bastante sofisticado en Estados Unidos, en especial en Times Square, no así en España. Vi entonces que la instantánea fotográfica, con su poder de congelación, podría abrazar el espíritu totalizador de la pintura y que el cuadro es, tal vez, capaz de asumir mayor armonía, discordia, tensión o transgresión que la propia realidad.

Puedo afirmar que la desmesura psíquica y biológica del ser humano en la Gran Manzana, en su doliente condición, me impresionó mucho más que el plástico y aluminio con el que se veía dialogando y que nunca llegaba a ser fagocitado por él. Hablé a Warhol de grandes peceras de aceite pesado donde se bambolearían mis muñecos como metidos en formol, mostrando más la exasperante "tontificación masiva", como los llamó el crítico de arte Moreno Galván o "sonámbulos del asfalto". Me respondió Warhol, arrimando el ascua a su sardina, que estaba haciendo Pop Soul.

De esta época, recojo una nota de taller que me parece interesante transcribir: El hombre con dos pieles: una, la de siempre; otra, su invento, su industria, su propio tejer ! Nuestra piel, ampliada 30 cm. más allá de la que nos cubre, se cristaliza; la magia del hombre solitario, circunscrito en la prolongación transparente de su silueta, queda evocada ! Pieles-cristal climatizan al hombre de carne y hueso! Juguetes patológicos para adultos. Verbena, columpios, horcas, esferas, sujetando al ser. Levitación. Ataúd; sarcófago clínico rural! Muñecos sonámbulos del asfalto, corporeizados, desfilan en tres dimensiones. Se delatan. Son individuos ! Veo autobuses transparentes con familias humanas. Gigantescas peceras con aceite pesa- do en que flota el hombre.

Ya hemos insinuado uno de los elementos claves para nuestras reflexiones en tomo al acto creativo. El artista debe ser plenamente consciente de la época en que ha nacido, cuales son sus fantasmas o padres a asesinar, o, por lo contrario, continuar y acariciar el apasionante flujo de la historia del arte.

La rebeldía no es necesaria para el acto creativo, aunque en mi caso, como en la de muchos otros creadores, si fue y es la opción elegida. El segundo monstruo frente al Arte Pop fue el Arte Conceptual y empleando la misma técnica fotográfica que usaban ellos, yo la transmuté en pintura y no en huella o testimonio que cuestiona el acto o pensamiento, cuando no la esencia misma del arte.

Por lo tanto, me presento ante vosotros bajo la intensa euforia de un ser abocado a pensar en su obra fuera del tiempo. Y es sobre el concepto del tiempo donde estribará mi segundo pensamiento en tomo al acto creativo y sus nuevas reflexiones.

El título de este discurso es, pues, deliberadamente, confuso. No existe tal "acto", no hay un cortocircuito, emocional o reflexivo, sino más bien se trata de un estado atemporal, continuo, que puede cobrar la misma intensidad en el momento de su ejecución material, en su constante gestación o, incluso, en su posterior envejecimiento.

La mente del creador es un constante lienzo en blanco, saturándose o limpiándose ininterrumpidamente de deseos, empatías, fisuras o fusiones con el orden exterior establecido. Es, precisamente, el descarado artista el que desde el origen de la historia, transgrede o interviene en el orden externo. Siente la necesidad, casi biológica, de añadir algo o mucho a lo creado, para luego, dejar otro estrato de belleza para disfrute de la humanidad. Ya he citado en otra ponencia que Aranguren nos recordaba con máxima lucidez, lo siguiente: "el artista inventa y el filósofo se limita a reflexionar sobre la realidad, y repárese en la etimología de la palabra "reflexionar": flexionarse o volverse hacia atrás, mirar hacia el pasado, a lo que fue dicho; se mueve, pues, más en el ámbito del decir que en el de hacer, el "facere" del artista". Sin embargo, también nos recuerda que los filósofos nos dieron una nueva visión de la realidad. También han sido capaces de crear paradigmas y nada menos que proporcionamos una nueva visión de la esencia y la existencia. Así, el creador plástico, con una desmesurada desfachatez, añade algo o mucho a la Belleza ya creada que se entiende, por supuesto, en su más amplia acepción, como la manifestación de tensiones anímicas o estéticas.

Esta interrupción, como creador, siempre me remite a una transgrsión o anárquica fisura. El artista que sorprende, abre un desequilibrio en lo que parece una estable armonía que, a la postre, volverá a incrustarse en nuestra memoria establecida.

El mundo acepta que se plantee una nueva belleza del espíritu. La Capilla Sixtina, el Partenón, Picasso o Altamira, entre otros ejemplos. Sedimentados en nuestro espíritu como manifestaciones de ese orden, han surgido siempre como rupturas.

Me parece oportuno aquí hablarles de lo que he llamado "Autobiografía de la Imagen" y citar parte de dos textos que escribí con motivo de pasadas exposiciones en Munich y Madrid en 1992 y 1993, quizá para invitarles a entrar en ese desestabilizador talante creativo que precede a la realización de la obra. Sirva las próximas reflexiones a una descripción, tal vez plástica, de lo que puede ocurrir en la mente de un creador, así como la metodología empleada. Se debe tener en cuenta que esta manera de abordar el hecho pictórico, no es más que una entre un sinfín de posibilidades o posicionamiento s creativos pues, en la creación no existen leyes.

Treinta cuadros "d´après" La Caída de los Condenados de Peter Paul Rubens, fechado hacia 1620-1621, 288x225 cm., expuesto en el Alte Pinakotheck de Munich: "En 1692 escribía, no sin cierta arrogancia, Peter Paul Rubens, según afirma el historiador Konrad Rengen en un texto del libro "An Explanatory Guide to the Alte Pinakotheck": "Mi talento es tal que ninguna empresa, por grande o polifacética que sea, ha excedido mis poderes creativos". Me resulta simpática tal afirmación e incluso correcta dentro de la única actitud que debe o puede tomar un creador.

Yo vi el impresionante y pequeño cuadro de La Caída de los Condena- dos en la Alte Pinakotheck. No me fijé demasiado en el título, pero sí en esas presencias pictóricas, auténticas moles, "meleés" de cuerpos humanos desplomados hacia abajo, más bien diría arrojados, echados de alguna par- te. Había olvidado mis gafas en el hotel y curiosamente me recordó a una de mis últimas obras, pues eran masas abstractas que caían reconfortándose solamente en los ritmos de la eclosión, fusión o unión entre ellas. Eran "Presencias de Pintura". Hay tres grandes enredos de cuerpos entrelazados que caen hacia el abismo. La pintura está dentro de las figuras, dominando el dibujo y la composición.

Al terminar mi visita de la Pinacoteca, conseguí una postal de 13x 18 cm., cuya tosca calidad, en nada me molestaba, pues apenas se reconocían los rostros o las figuras con nitidez. Últimamente, me detengo más en las secciones de postales que en los propios cuadros al visitar los Museos. Encuentro aquí burdos "ready-mades" de los originales que enriquecen el material de trabajo y que algunos casi podría firmar, por su mera elección. Sin embargo, debo confesar que soy un devoto visitante de las pinacotecas antiguas, aunque a cierto paso rápido, pues es raro que contemple larga- mente un cuadro. Prefiero verlo reproducido con sus falsas cuatricomías que recompongo en mi retina. Este fue el recuerdo y material de trabajo más preciado que obtuve de Munich. El azar me lo brindó.

Al llegar a mi estudio, empecé la serie. Mandé realizar a mis colabora- dores ampliaciones de diminutos trozos de la postal y empezaron a aparecer seres cayéndose boca abajo, contorsionados, abrazados como verdaderas pinturas. Moles de fotografía y tramas maravillosamente grandes y toscas. Puntos redondos con un regustillo museístico. En los primeros dos cuadros de 250x200 cm. que realicé, me limité a acariciar con mi pintura fresca sacada directamente del bote, ciertas zonas - eran acentos musicales - pues el cuadro realmente casi no necesitaba nada, ¡me lo había pinta- do Rubens! El siguiente me llevó a utilizar más cantidad de participación, hasta que, en el último de la serie, la anárquica pintura casi humana, caía en confusión y fusión creando uno de los efectos deseados. Este cuadro se llamó "Gran Caída IV-1992 "d'apres" Peter Paul Rubens", "La Caída de los Condenados". Son cuatro grandes cuadros, todos ellos de 250x200 cm. y están pintados al óleo sobre photolinen entelado.

De allí pasé a olvidarme de la fotografía para emplear los tres colores que predominan en el cuadro de Rubens: el gris que supongo que representa el humo del fuego, el rojo de las llamas del infierno y el marrón de la sordidez del abismo. Así lo ve Konrad Rengen, aunque este simbolismo no me interesa. Si bien puede ser cierto, no me resulta importante para mi trabajo. Fue un acto impulsivo pero controlado. Reflexioné e intenté meditar sobre las masas pictóricas. Retorné el cuadro de Rubens, realizando 27 pinturas de 11Ox90 cm., olvidando las formas originales y aligerando su drama. Uno fue fallido.

Así, vertí ecléctica, pero apasionadamente, barnices, rojo, blanco y negro, formando grandes redondeles o pinturas a modo de bolas que indudablemente expulsaba fuera de mí, hacia algún abismo exterior; el soporte, que supongo era elfufierno para Rubens.

El resultado es, creo, más estridente y más hiriente que el propio cuadro de Rubens. Aparecen grandes lunares o tramas pero, a fin de cuenta, el cuadro original más que terror expresa sensualidad, como casi toda su obra, y me doy por satisfecho si he logrado enfrentarme airosamente a es- te reto. Supuso muchas horas seguidas de trabajo, días interminables y lo curioso es que aliviaron la inmensa culpa que tiñe mi paleta"

En el texto para mi exposición madrileña de 1993 escribía lo siguiente: "Para crear es necesaria una lúcida comprensión del fluir del siglo XX, tener experiencia y adentrarse con credibilidad casi ciega en el manantial del exceso que sólo se encuentra en el interior. Si bien la mirada debe alimentarse de lo externo con avidez, sólo se cataliza a través del sondeo individual. Lo desbordante es, y debe ser, impertinente aún en sus manifestaciones más silenciosas (...). Un cuadro es una presencia final. Un icono auto suficiente que contiene tensamente diversos o paralelos estados anímicos, vivencias, datos, predilecciones, accidentes, ironías o rechazos. Esto obviamente no surge de la nada o de lo gratuito, sino que cada cuadro definitivo tiene su propia autobiografía, su historia, sus capítulos. Si el artista sabe entresacar los episodios de la vida del cuadro que cobran mayor protagonismo en la memoria o al azar de la elección más caótica, toman cuerpo nuevas obras tan perfiladas y válidas como el cuadro producto final del que parten, y así, se genera una cadena ilimitada. Esto es, en definitiva, lo que he llamado Autobiografía de la Imagen, y obvia- mente no me refiero al manido tema del proceso de un cuadro y los múltiples y posibles hallazgos que existen a lo largo de su realización, sino que consiste más bien en una impúdica tarea de mostrar el lado oculto, no sólo de la obra, de un cuadro determinado, sino, al mismo tiempo, de mi relación vital con él".

Creo que está quedando claro que mis' nuevas reflexiones sobre la aproximación al acto creativo no pueden desvelar el misterio de porqué un cuadro funciona y otro no, pero si insinuar las actitudes o posicionamientos que el artista debe tomar para acercarse al hecho trascendental y sagrado de la realización del cuadro como presencia última.

Entre este constante acaparamiento del creador cuya mente y sensibilidad no reposa, me gustaría recordar un espléndido encuentro con el poeta Jorge Guillén en Atenas. Él, un amenísimo conversador, no paraba de hablar, parecía que no se estaba enterando de nada de las excelencias del arte griego. Con mi familia, recorrimos un sinfín de templos y ruinas. Al llegar al triste montículo que conmemora las proezas del Héroe de Maratón, dijo rotundamente "Carne Viva de Telegrama" para expresar en idioma contemporáneo lo que para él era el Héroe de Maratón. Así mismo, sin dar apenas importancia, miró a un Pope griego y dijo: "La sacra suciedad del Sacerdote - barbudo oscuro - fértil su pelambre, coleta al fin - pretende que le brote más devoción a Dios en su raigambre, sumida en cuevas de ángeles al trote" - "las pulgas".

Así pues, para terminar diré que, en esta modesta aproximación al acto creativo, no puedo dejarme en el tintero las obsesiones o mitologías personales de cada creador que se van incrustando en el interior para generar una constante producción. Así, ejemplos tan dispares como la re- verberación íntima de los objetos cotidianos de un Morandi hasta el ner- vio eléctrico de los drippings de Pollock o desde sucesos autobiográficos que imprimen carácter, Frida Kahlo, a la obsesión de Paul Cezanne para apropiarse del espíritu del Mont Ste. Victoire, son otras actitudes de aproximación al acto creativo.

Ahora bien, es de capital importancia el decir que tengo la casi certeza que el talismán mágico que diferencia un cuadro logrado de uno fallido, no es más que, simplificando desde la visión más intuitiva del creador que se ve continuamente en la ambigua y apremiante necesidad de crear, el hecho de asumir con riesgo decisiones acertadas. Pintar, escribir, crear, a la postre, no es más que un proceso selectivo: decidir.

En el taller, el artista siempre dice "esto si", "esto no", para que al final el resultado funcione. Incluso un "no" desechado o un pequeño "si", como es sabido, puede dictar la realización total de la obra. El creador tiene que actuar en una actitud de máximo tino y hasta mimo, barajando con igual transparencia y sosiego el magnífico azar y el reposado pensamiento reflexivo. Según el temperamento o las pulsiones interiores del creador, el arte se le puede presentar como barrera o estabilizante parapeto contra el desequilibrio o desazón. Busca entonces en la plenitud de la obra el equilibrio que, tal vez, su interior no le proporciona.

ambién se puede decir todo lo contrario, es decir, que el artista excesivamente rígido en sus actitudes vitales, puede necesitar del cuadro como elemento idóneo para la expresión más descontrolada e inestable de su interior. Ambas y, muchas otras posturas, son igualmente válidas para abordar el tema que nos atañe.

El famoso ritual o trajín que se traía Cezanne con su caballete (un poco más a la derecha, o un poco más a la izquierda), para apoderarse de la montaña Ste. Victoire, es más profundo de lo que parece y lo hacemos todos los días. Sólo nos acercamos a la materialización de una obra válida, cuando la mano no olvida lo que la retina o el impacto emocional, interior, ha inventado. Sin riesgo no hay nada, ni siquiera libertad.

 

 

DISCURSO DE CONTESTACIÓN

del

EXCMO. SR.D.FRANCISCO CALVO SERRALLER

 

Señores Académicos:
Como acaba de recordamos en su discurso nuestro nuevo compañero, hace setenta años, en 1932, tuvo lugar, en esta misma casa, la sesión solemne donde se celebró el ingreso como académico de número del arquitecto y catedrático Excmo. Sr. D. Antonio Flórez Urdapilleta, su abuelo materno. Es un hecho, sin duda, estimulante que, al paso implacable de los años y de las generaciones, retoñe con vigor la savia ilustre que ya dio una vez su mejor fruto, sobre todo, cuando se trata del arte, una profesión que, como todas, se ha podido transmitir de padres a hijos, pero, muy rara- mente, en lo que ésta tiene de genialidad y excelencia. De todas formas, no cito aquí este caso por ser bastante excepcional, ni por celebrar la feracidad artística de una estirpe familiar, sino porque, a través de los miembros de, al menos, tres sucesivas generaciones, relacionados directamente con el arte o no, se alumbra la actitud ejemplar de una corriente intelectual que, en los momentos más difíciles de nuestra historia, cargó sobre sus hombros la tarea de regenerar España, sacándola del ostracismo en el que se había hundido de forma aparentemente irrecuperable. Me refiero a la Institución Libre de Enseñanza, con cuyos miembros el nuevo Académico está relacionado, como se suele decir, por los cuatro costados, aunque se haya hecho mención sólo a las raíces familiares más directas. Pero lo que, a mi juicio, aquí importa de esta relación es lo que la Institución Libre de Enseñanza tuvo de fomento del espíritu crítico nacional, o, si se quiere, de un nuevo concepto de patriotismo: el de amar al propio país desde la insatisfacción, el disgusto; esto es: con un amor airado que no se conforma con el recuento elegíaco de las glorias de un pasado mejor, sino que exige, cada vez, y de la forma que corresponda, intentar, cuanto menos, estar a su altura, revivir su capacidad creadora.

Imbuido por este espíritu, que ha demostrado hacer suyo, más allá de sus circunstanciales relaciones familiares o de su paso por instituciones pedagógicas afines, por relevantes y ejemplares que fueran, la fidelidad "institucionista" de Darío Villalba ha consistido en su genuina vocación creadora con todo lo que ella comporta: generosidad e inconformismo. También, si queremos considerar la cuestión desde la historia de nuestro país durante la trágica época contemporánea, haber hecho suya esa mirada crítica con la realidad circundante, que se inició en la ilustración y que encarnó, como nadie, ¡atención!, también un pintor, Francisco de Goya, el cual, aunque no sea necesario, me complace subrayar que perteneció a esta Corporación y fue uno de sus miembros más activos y exigentes.

Estoy convencido de que quien conozca bien la trayectoria vital y artística de Darío Villalba sabrá que lo que acabo de decir no tiene nada de retórico, pero, si no es así, la audición y/ o la lectura de su Discurso disiparán sus dudas. Nacido en 1939, Darío Villalba pertenece literal- mente a la primera generación española de posguerra, cuyas tremendas dificultades él vio comparativamente aliviadas, por lo menos, en lo que se refiere al aislamiento internacional, por haber podido viajar más o menos al extranjero, cuando éste era, para la mayor parte de sus compatriotas no exiliados, una meta, por inalcanzable, mítica, y que, como tal, despertaba toda clase de sentimientos ambivalentes. En todo caso, esta educación cosmopolita, bastante insólita todavía para alguien de su generación, tuvo, entre otros, el rendimiento de no vivir lo español de manera acomplejada.

Por lo demás, con rápidas y esenciales pinceladas, Darío Villalba nos ha expuesto aquí los datos biográficos más relevantes de su trayectoria artística, destacando lógicamente los del inicio de su vocación artística y su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. A lo que no ha hecho mención es a que, tras concluir ésta, pasó por el taller parisino de André Lhote en 1958 y, posteriormente, por el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Harvard. Por aquellas fechas de la década de 1950 y, aún en la primera mitad de los 60, muy pocos artistas españoles querían o podían hacer un serio periplo que les llevase a París o Nueva York, las dos capitales mundiales de la vanguardia durante el siglo XX, aunque pero lo relevante en este caso no es el hecho en sí, sino cómo lo vivió Darío Villalba.

En cierta manera, se puede afirmar que su irse de España no fue ninguna fuga, sino propiamente una búsqueda. Se busca siempre lo otro y para un artista español de aquellos años, lo otro era la vanguardia. Pero la forma en que Darío Villalba se hizo vanguardista fue, por así decirlo, muy española; esto es: muy entrañable, en el sentido en que las muy antiguas entrañas de nuestro viejo país permiten, desde su alta perspectiva, saltarse con más facilidad el orden de los tiempos. Esta es la clave del espíritu moderno de Goya, como lo ha sido de tantos otros vanguardistas españoles, como Picasso, Miró, Dalí, Buñuel, etc. No me extraña, por tanto, lo que ocurrió tras su temprano encuentro neoyorquino con Andy Warhol, ése que nos acaba de relatar el propio Darío Villalba, donde, ante la desmesu- ra mística del fanático español, el artista americano le espetó esa definición soberbia de que estaba en trance de crear el Pop Soul ¡Fantástico! ¡No el alma del Pop, sino el Pop del alma, o, mejor, el Pop con alma!

No sé con que intención lo dijo Warhol, pero creo que acertó de lleno al percatarse de que su joven colega español podía ser todo menos un artista desalmado. En realidad, estoy convencido de que a Darío Villalba el arte le sale del alma, y, por eso, para él, es más que una simple cuestión de vida o muerte: lo que él se juega es la salvación o la perdición ¡Qué ansia más española ésta de proyectarse a un más allá incluso cuando no se cree en Dios! Las creencias religiosas de Darío Villalba están, por supuesto, aquí de más, pero no sus ansias, sus locas pretensiones, que él mismo nos ha resumido, con maravilloso desorden, como su forma de entender la creación, como su forma de ser creador.

De manera que, entre unas cosas y otras, ya lo estamos viendo: Darío Villalba, en el vanguardista Nueva York, se hace más español que en ninguna parte ¿Nos ha de extrañar, por tanto, que, a su regreso, mirase la realidad artística de nuestro país, entonces, reconozcámoslo, un tanto cutre, con intransigente óptica vanguardista? Estos cruces de perspectiva, estos contratiempos, son de lo más característicos para definir la personalidad creadora de Darío Villalba, y, claro, también, sus sustanciales aportaciones al mejor arte español. Nos lo ha explicado él mismo lo suficiente como para que yo ahora insista en ello. En todo caso, esa primera obra personal que Darío Villalba hizo durante los sesenta y parte de los setenta, con sus "encapsulados", su original uso del soporte fotográfico, y, sobre todo, la forma con que consiguió hacer algo cálida y rabiosamente pictórico a partir de imágenes emulsionadas y metacrilato, supuso un revulsivo. Un revulsivo para España, porque, de esta manera, además de traer los últimos aires de renovación internacional, cortó con el cordón umbilical del informalismo, que ya no servía para las nuevas generaciones; pero también internacionalmente, porque logró demostrar que el alma española no tenía ningún problema para enfundarse en el Pop o darle réplica. Ahí se configuró el núcleo esencial de su forma de entender el arte, esa matriz pictórica con la que tratará después cualquier tema, técnica, soporte o estilo.

Desde entonces, aunque más consagrado fuera que dentro de nuestro país, como así lo avalan las múltiples exposiciones individuales que ha celebrado periódicamente en muchas capitales europeas y, por supuesto, en Nueva York, tanto en galerías privadas como en sus principales museos, sin olvidamos de su participación en muchos de los más grandes eventos artísticos de todo el mundo - Bienales de Venecia, Sao Paulo, París, etc., Darío Villalba no ha cejado en su lucha creadora. Obsérvese que he dicho lucha y no trabajo, porque, para Darío Villalba, crear es una agonía, una pugna, y lo es hacia sí mismo, cuando está encerrado en su taller con sus fantasmas, pero también hacía fuera, hacia los demás, hacia nosotros, a los que no nos deja de sorprender con cada una de sus nuevas etapas.

Si no me falla la memoria, creo que conocí personalmente a Darío Villalba hace ya unos treinta años, un poco después de admirar su obra. Ex- ponía entonces en la merecidamente célebre Galería Vandrés. Pero lo empecé a tratar más íntimamente cuando yo comenzaba a desplazarme por los grandes foros artísticos internacionales de vanguardia, donde, con frecuencia, era uno de los pocos artistas españoles que entonces indefectible- mente nos representaba. Luego, nuestra amistad ha ido creciendo progresivamente y, a estas alturas, me resulta ya impensable que no siga este curso venturoso, tan fructífero para mí. Es algo que, por tanto, me satisface, pero también he de reconocer que tampoco lo puedo evitar, porque Da- río Villalba, como amigo, no te da opción, porque, sea cual sea su aceptación o reconocimientos sociales, el creador es un ser en radical soledad.

Por esto, y por otras muchas cosas, me emociona asistir hoy, en la privilegiada condición de interlocutor, a su ingreso solemne en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la que estoy convencido aportará lo mejor de sí mismo, además de haber aportado ya, a través de su luminosa trayectoria, que entre, en esta centenaria institución, un trozo muy significativo del mejor arte español actual que él representa.

En nombre de todos mis compañeros, ¡bienvenido seas, querido amigo Darío Villalba, como Académico de Número de esta Real Academia de Bellas Artes de San Fernando! Te deseo lo mejor ante esta nueva responsabilidad con la que ahora te enfrentas. Espero de corazón que nos infla- mes con tus ansias derramadas y que, como con valentía e ilusión has pro- metido, nos obligues, como académicos, a estar siempre a la altura de la vanguardia, que no son las modas con su insidioso trajín comercial, sino el arte que constantemente se reinventa a sí mismo con los embates de la creación.